孩子们早期阅读带插画书籍，从中世纪到16世纪精彩呈现？

一开始，孩子们就阅读带插画的书，在来自拜占庭的埃及、描写赫拉克勒斯功绩的一片莎草纸残片上，完好无损地画着这位英雄与狮子的画面，此外，还流传下来其他一些早期的插图文本，中世纪出现的泰伦提乌斯戏剧手抄本是古典时代和中世纪学校主要教材之一，也带有角色和场景图，基督教儿童千年学习阅读的诗集《诗篇》，常以精心修饰的首字母为装饰，描绘出诗人大卫王及其诗歌的主题。另有两份英文手抄本，时间处于16世纪初，有可能是用于贵族儿童教育的，它们凭借丰富色彩，极其生动地展现了野兽与花朵形象，其水准超过了先前中世纪动物寓言以及药草书中插图的水准，抵达了教学艺术的高度。

本文出自《儿童文学史：从〈伊索寓言〉到〈哈利·波特〉》，由（美）塞思·勒若所著，启蒙编译所进行翻译，出版于华东师范大学出版社，在2020年4月发行。其在2009年获得美国国家图书评论奖，于2010年获得杜鲁门·卡波特文学批评奖。

《伊索寓言》是欧洲早出版的书当中之一，常配有精致卷首插画，画里有伊索和故事里各种动物，早期清教徒出版物中包括詹姆斯·詹韦的《儿童的榜样》、《新英格兰初级读本》以及约翰班扬的《天路历程》都有许多插画，前面提到本杰明富兰克林少年时见过一本“附有铜版插图”的《天路历程》且对其大为赞扬 。约翰·洛克明确作出表示，带插画的教科书能够使教学达成最佳效果，并且他把这条原则运用到了他的插图版《伊索寓言》里。的确，对许多现代读者而言，“儿童文学”，特别是“童书”，其本身就意味着图画比文字更重要。童书的历史，常常也被看作是插画的历史。

《伊索寓言》，1489年，博洛尼亚大学图书馆

近年来，针对儿童阅读习惯展开的研究，出色地证实了图画于想象力所起的作用。对于埃伦·汉德勒·斯皮茨（Ellen Handler Spitz）来讲，学习阅读跟学习观察紧密相连。文字以及图像，皆是理解事物的要素。20世纪的经典绘本凭借运用图像和文字，稳固地扎根于记忆的博物馆，极大程度地丰富了儿童的内心世界。而在《诺顿儿童文学选集》的编辑看来，书的外观跟内容同样关键。此书籍，复制了原书用于装饰文本的黑白插画，设置了整整一章，收录了从霍夫曼的《蓬蓬头彼得》到谢斯卡的《臭起司小子》等各种各样的故事，且全部以全彩光面进行印制，图书行业认可了插画的重要性，其中，尤以1938年美国图书馆协会设立的凯迪克奖最为突出，它颁发给“美国最出色的儿童图画书”。长久以来，人们一直存在通过图像去叙说故事的情况，情况是一种可以将故事进行叙说以某种艺术媒介为借助来完成的方式手段，这种艺术媒介便是图像了 。

儿童文学阅读史于个人来讲，其在很大程度上是一个有关小说与诗歌的故事，故事借由文字唤醒想象里的世界，还强调文学想象蕴含的巨大力量，凭借该力量去营造冒险、平和、接纳、激情、成长以及理解方面的空间，能够看到，先前我所提到的那些最为生动的故事是无需插画的，难道我们无法自行想象出《鲁滨孙漂流记》里头星期五的脸庞、《秘密花园》之中美丽的风景或者《金银岛》那条神秘的船只吗？单单凭借文字就足以创造想象。然而，对于儿童文学经典而言，某些书是与插画一道成为经典的，如今那些插画和它们已然紧密相连。我们要怎样设想没有约翰·坦尼尔标志性插画的《爱丽丝漫游奇境记》场景？有这样的一些书，它们起始时并没有插画与之搭配，不过最终和后来添加的插画建立了紧密联系。比如说，要是《柳林风声》没有欧内斯特·H. 谢泼德的素描，又或者没有亚瑟·拉克姆色彩鲜明的水彩画，我们的感受会是怎样呢？要知道，两者全都是在该书出版几十年后才创作出来的 。怎样去想象，我们最初读到的“儿童版”名著，没有插画是啥模样，荷马的《奥德赛》是如此，斯威夫特的《格列佛游记》是如此，马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》亦是如此？ ！

儿童文学所拥有的历史状态，并非仅仅只是单纯文字以及图象这样形式所构成的历史情形，同时它已然成为了工艺品范畴所存在的历史情况 。 在当年那个特定时期里 ， 书本这种物品本身被人们看作无比贵重的存在 ， 考虑究其原因不过在于书本自身体现出来的制作工艺十分精巧 ， 进而才使得它常被人们妥善予以收藏 ， 与每个人日常相伴犹如密友一般不曾分割相连 ， 并且还得到了异常细致精心的呵护 。 所以 ， 针对童书历史方面展开的研究工作 ， 明显与这样一种被法国学者称作 “书本的历史”（l’histoire du livre）的书籍史达到了完美契合的状态 。 这种书籍史兴起的大致时间是在 20 世纪末呈现的状况 ， 它充分整合了目录学以及图书馆学 ， 还有古文书学以及社会学所长期遗留形成的传统方面 ， 最终的目的就是要用这样完备集合所得的方式 ， 实现对于图书阅读物质文化进行成功恢复的趋向目标 。有一本书，其外貌、触感以及气味，同样会对阅读体验产生影响，如同其内容一般。书的内涵涵盖它的介质。在儿童文学研究领域，一本书的内涵，不单单在于插画，还包含孩子能够理解的全部内容。

童书被图画装饰已有好几百年历史，其呈现方式往往是木版画或金属蚀刻版画，约翰·纽伯瑞的《给小先生与小女士的漂亮的图画书》，或许算是最早插画重于文字的书之一，这一本，随同纽伯瑞出版的其他书那样让图画与文字相符，可其他诸多早期出版商并非如此讲究，很多时候童书插画是用印厂四处堆放木版画拼凑加之拆借其他作品中的插画 。对于有关自然科学或者字母学习的书而言更是这样的情形呀，其中呈现的图画常常源自先前的书籍呢 。（实际上呢，哪怕仅是纽伯瑞的那本绘制着图像的书籍，其中有一部分画面也是取材于爱德华·托普塞尔的《四足野兽史》里关于各类动物所绘制出的插图形式的画作呀。《四足野兽史》是在1608年出版发行以后呢，在接下来的一个世纪的时间跨度里呀，它持续长期担当着最受大众所喜爱的动物相关图书当中的之一的位置）在德国，约翰·夸美纽斯所著的《世界图解》（1658年），其影响力波及了此后的两个世纪的教材编写工作，并且，它还直接促使了F. J. 柏图尔赫（F. J. Bertuch）的24卷本百科全书《儿童图画书》的诞生。

首批为童书提供高质量插画、而非简单木版画的英国出版商中有约翰·哈里斯（John Harris），1805年他出版的萨拉·凯瑟琳·马丁的《哈伯德大妈和她的狗的滑稽冒险》使用了铜版画，在之后出版的书中这样的铜版插画印制后会由艺术家（甚至是读者自己）手动填色，哈里斯的职业生涯始于纽伯瑞的出版社，至1801年他开始自己经营这家公司。他的出版理念，很快就跟前辈们所秉持的洛克式教育理念不一样了，哈里斯的书多数只是用来供人娱乐，因为色彩太过艳丽，他的书经常被谴责，可是在19世纪初期，他出版的读物仍然十分受欢迎，其形象逼真的插画也变成了后世插画的规范。

到19世纪中期阶段，新的平版印刷这项技术，使得插画能够在儿童图书之内，有着更加广泛得多的运用情形。更为关键要紧的是，它们再一次对童书进行定义动作，使得之为这实际上在基本上变换成带有插画内容的这些书籍。彩色石印相关应用技术最早是在19世纪30年代时间的后期呈现现身的，该技术会把同一幅画当中的不一样的颜色，动用不同的石板依照逻辑先后顺序印出来。1845年，德国的《蓬蓬头彼得》属于最早使用彩色石印术的插画童书行列，英国插画师沃尔特·克兰手中，这项技术印刷的一本本书，迸发出了强大的美学力量。

德文版本的名为《蓬蓬头彼得》之物，于1845年存在并有，由Rütten & Loening出版社加以操办 ， 。

克兰是早期声名赫赫的童书插画师其一，其线条极为生动，形象相当奇特，且近乎拉斐尔前派那样精准不凡，并一直备受学者与收藏家赞扬称道有加 ，与同期众多画家相同，他也受到了丁尼生所秉持的中世纪主义的影响，还受到了约翰罗斯金以及但丁·加百利·罗赛蒂美学观念的熏陶，同时也受到当时流行的日本木版画因素的作用 ，身为中世纪研究者，我被他描绘之作里的某些独特质素深深吸引住了 ，例如，在1874年的《青蛙王子》当中，一幅展现青蛙恳请进入城堡的插画图像，便拥有数量丰厚的图像构成要素 。这幅画视角简明，棋盘格式地板向后朝深处消失点延伸，它在艺术技巧上使用象征手法，其中盆栽柑橘树使人联想起中世纪宫廷花园画作里常现的伊甸园果树，画面大多由正方形、矩形、直线及直角构成，然而女子衣褶上流畅曲线与斜线破除了这般规则。在这幅画当中 ，我们所看到的 ，不单单是一只渴望进入城堡的青蛙 ，更是我们自身 。我们伫立在想象的门外 ，期盼能够身处其中 。我们所处的这个由直线以及简单透视主宰的世界 ，在想象的守卫跟前低下了腰 。流动的裙摆还有发丝 ，召唤人迈入一个不存在直角的奇妙世间 。

克兰的画，与当时凯特·格林纳威、伦道夫·凯迪克作品一道，组成诸多现代读者对儿童图书插画印象，格林纳威作品比克兰更侧重描画家庭内部，它通常勾勒家庭内景物像，像厨房、卧室和客厅，《一个苹果派》存在一系列极为出色插画，在这些插画里，格林纳威借助字母读本的传统方法，展现理想中的家庭生活样子。这是由连衣裙以及马裤共同构成的世界，这个世界有别于19世纪晚期英国呈现出的社会面貌，它更类似格林纳威幻想里那般古老，甚至极有可能是18世纪末的理想世界。在她脑海当中，似乎萨拉·菲尔丁或者萨拉·特里默于她系列画作里存在。似乎苹果派是一种看起来近在眼前，然而无法触及的愿景。或许，它象征着童年，孩子们争抢它，孩子们渴望它，孩子们窥视它，孩子们歌颂它，最终，六姐妹，以U、V、W、X、Y、Z这个不明所以的序列，每个人都品尝了“一大块苹果派”，满足地“进入了梦乡”，格林纳威的书，正如睡前的苹果派般贴心、香甜，给我们带来一大块想象的童年。

伦道夫·凯迪克，《树林里的孩子们》

1955年开始，英国设立了格林纳威奖，用来褒奖杰出的童书插画作品，美国有对应的奖项，是著名的凯迪克奖，凯迪克跟克兰和格林纳威一样，一直是童书插画史上的标志性人物，他依靠自己学院派水彩画的训练经验，英国皇家艺术学院展览过他的水彩画，成为连接大众品位与出版商需求之间的桥梁。他最为著名的作品， 是那种为爱德蒙· 埃文斯所印制的，是那种为劳特里奇公司所做的， 是那种插画书， 这些插画同格林纳威的画作相仿， 这个相仿的点就是幻想了一段情境， 在这种幻想的情境中有关于像那幅18世纪末19世纪初的事物， 这些事物已被理想化了， 它们存在于过往英国。 他的《这是杰克造的房子》出版于1878年， 其中呈现了生动的线条， 其中呈现了生动的色彩， 在这二者之中尤其是对动物的刻画， 这些生动的线条和色彩影响了许多人， 其中被影响的这些人包括作者， 这些被定义为作者之人还是插画家， 通过这样的影响，具体的这些人有毕翠克丝·波特， 还有莫里斯·桑达克。以写生以及猫科动物各项解剖研究当作基础所画的书中的猫，蹲伏于掉落的苹果旁边，唤起了人们对于早前初级读本里面伊甸园的印象，原因在于这只小小的动物清除了老鼠，从而致使我们这个圣洁之地免遭受侵扰，字母A始终是苹果的象征。

凯迪克卓越，其卓越不仅体现在他毕生所创作的那些作品自身，还体现在他40岁英年早逝时，仍留下了数量众多的作品；更体现在他离世引发了公众与艺术圈极为强烈的反应，这种反应在儿童文学界其他人身上很难再次见到。从皇家艺术学院校长莱顿勋爵，到《特瑞尔比》（19世纪末最畅销书籍之一）的作者乔治·杜·莫里耶，几乎所有为英式品位有过重大贡献的人，都对凯迪克称赞有加。我们不难从他们的言辞里发现，他们对凯迪克作品那种亮丽的气质极为关注，他的画作包含着优雅、妩媚、美丽、诙谐、 独特、高贵、愉悦与天真，这些作品朴素、洁净且耀眼。人们评论凯迪克的作品时用了这些优美词汇，他的人生仿佛从未沾染丝毫污秽。奥斯汀多布森在1887年，也就是凯迪克辞世的第二年写道，凯迪克的作品没有丝毫病态的矫揉造作，也毫无苍白的无病呻吟，它们真诚地表达出了刚强、乐观的本性。

在童书内部，文本和插图二者之间存在着一种关系，从围绕其产生的诸多评论背后，我们察觉到了一个更深层次且更为复杂的问题，那就是插画能不能真实展现文字本身所蕴含的意义呢，也就是说凭借线条以及形式，它们有没有真正呈现出幻想故事跟诗歌里所描绘的那个世界呢，在凯迪克一本题为包含插画内容书籍的题词部分，小说家G. K. 切斯特顿写下了这话，不要相信任何彩色画不会告诉你的事，并在之后，此句话被十分广泛地当作论证依据来使用，仿佛插画之所以存在就是为了构建出使人信服的世界，好似插画家所具备的优点就在于能够带来真实感 。

插画家凯迪克与凯迪克奖奖章。

20世纪以来，童书插画有创作冲动，其中一部分变成挑战迷人的真实，挑战耀眼的真实，实际上，它们挑战的是插画只能反映现实这一观念，莫里斯·桑达克等人画中的智慧，莫里斯·桑达克等人画中的讽刺，部分在于他们创造的视觉描述破坏了我们对于插画模仿现实的期待，我已提到过，罗伯特·麦克洛斯基在《老水手波特》中展示力量，某种程度上告诉我们，某种程度上表明，在画中寻找自己往往是抽象的，而非实体的。艾瑞·卡尔即Eric Carle，其剪贴画能让人忆起昆虫世界的分节现象，这种现象在《好饿的毛毛虫》里展现得格外精彩，同时它也揭示了插画作品自身的分节本质。在莱恩·史密斯为约翰·谢斯卡的《臭起司小子爆笑故事大集合》于1992年所创作的插画中，能看到一种带有现代甚至后现代意味的耶罗尼米斯·博斯风格，耶罗尼米斯·博斯原名Hieronymus Bosch 。如《诺顿儿童文学选集》讲的那样，这是一种有着“刻意讽刺”在内的“拼贴手法”，其还“展现出互文技巧”，致使人物“尝试突破书本的限制”。近期儿童图画书的标志，是充满讽刺意味的距离感，而非激发情感的模仿。可是，仔细看过儿童图书的出版历程，人物突破书本限制的形式并非仅这一种。

最显著的一种形式，或许是立体书。书几乎从一开始，就跳出了纸面。在中世纪的手抄本以及一些早期印制品里，人们有时会附上可转动的圆片或折叠的几何图形，用以解释数学、解剖学或神秘事物的知识。18世纪后期，出版商罗伯特·塞耶创造了他称作的“变形书”，这书实际上是一张折成四份的纸。阅读时，操纵当中的合页、切页以及翻盖，就能呈现出被隐藏的图像。19世纪早期先是掀起了覆盖的风潮，待到19世纪中间时段，又有了那种一动书页就跳画出来的图画动弹种类显现，被叫做可动书本的类别东西问世来了，

同时，还使他们记住生活里充满虚幻，自己眼中真实的物品或许只是纸做的贴画和彩板，又或是用金属片联动的纸条 。阅一本立体书，仿若骑马穿过西部电影之景——仅正面无背面，又似穿过那“波将金村”——此为取悦女皇叶卡捷琳娜二世所建之虚假村庄 。

罗伯特·塞耶设计的早期“变形书”

立体书具备美学方面的意义，同时也拥有社会学以及政治学的教育意义，所以，它们之中那些最具想象力的作品出现在第二次世界大战之后的东欧，这也就并不让人感觉到意外了，于捷克的阿提亚公司的支持之下，艺术家沃伊捷赫·库巴什塔也就是Voitech Kubasta创作了诸多极其形象生动的可动书，他凭借出色的色彩描绘了诸多遥远的地方，像马可·波罗笔下的中国、19世纪的印度、诺亚方舟，乃至外太空 。阿提亚与班克罗夫特英国分公司，对库巴什塔创作的小小探险家们作出安排，这种安排让这些书进入英语市场，书里的小小探险家们，比如蒂普、托普、莫科和科科，仿佛得以凭借任一种工具去往任何地方，并且在西方赢得大批读者，但它们所表达而非仅仅传达的，是20世纪50年代和60年代东欧人民，对脱离严格的计划经济的渴望 。在那个时期，即便在1968年的布拉格之春事件完结之后 ，捷克斯洛伐克的生活水平于东欧范畴内均归属上等层级 ，当然了，其评判依据乃是具备摩托车以及电视的数量 。然而，历经压迫的那段记忆以及对现实状况的失望之情并未消逝 。在赫鲁晓夫发表了声名远扬的”去斯大林化“演讲之后 ，于1956年4月 ，捷克作家雅罗斯拉夫·塞弗尔特 ，在作家协会举办的一次会议之上表述道 ：“在这儿 ，我们屡屡听闻他人宣称 ，作家务必要道出真相 。”这表明近些年来，人们未曾书写真相……现在这般一切均已过去。噩梦已然被驱赶出去了。”

儿童文学，向来是驱赶噩梦的旗手，库巴什塔热闹的立体书，好像变成灰暗的后斯大林时期藏梦的地方，它们不但恰好满足那时消费文化的需求，还满足当时现实生活的需求，它们的活泼生动仅留在薄薄的纸张上，一旦深入探究就只剩虚假的幻想，有谁会不乐意坐在诺亚方舟上，跟那些微笑的小动物，以及可爱欢快的小探险家们待在一块儿呢？在东欧儿童文学往史里头，特别于成长处于20世纪中叶布拉格特有的动画跟插画流派当中，这些捷克斯洛伐克的立体书亦占据着关键位置。好些记录某个时代历史者以及相关的参与人员都承认，表示在那个时期，捷克蕴含着一种与众不同的美学感知。说这种情形下的幽默体裁样式，一方面在于呈现传统的童话以及乡村故事，而另一方面在于它让对于政治制度的批判达成了一种调和。依照伟大的动画创作者兹登卡·戴奇（Zdenka Deitch）所讲的那样，艺术家“老是费尽心思（避开审查规定约束），去展示当局没留意到的事物”。什么形式能比这些定格动画更适于表现当局看不到之物呢？战后捷克斯洛伐克，定格动画慢慢发展成一种高雅艺术，它与立体书非常相像，是经独立画面片段为观众塑造一个故事，把生活裂解为不可再分的经验，供我们借线条或分割画面阅读。

20世纪中期的童书，有着强烈的东欧美学风格，热衷于运用色彩及线条与灰暗城市形成强烈反差，关注匮乏时代里的富足，对以谨慎且有趣的方式说出真相有需求。扬·平克斯基生于1938年的波兰，在战争当中与家人颠沛流离，最终于1946年定居英国，他的作品在快乐里头隐含着痛苦的回忆。他有着尖锐笔触，还有黑色剪影，这让他所画的画即如 2005 年出版的那本《童话故事》般，会使人感到奇异的恐惧，就像是他笔下的这些人物都在一点一点地失去肉体丧失鲜血。他 1980 年创作的《鬼屋》也就是名为 Haunted House 的这件作品获得了英国的格林纳威奖，此作品取材于他童年时代处于东欧时的监控氛围，有着超现实的色彩。在这个故事当中，始终有一只黑猫不断审视着一切情况，浴室厨房里始终会蹦出怪物，衣橱里面藏着食尸鬼 。

这些属于东欧的艺术传统，对现代立体书造成了极大影响，尽管英国孩子以及美国孩子，或许从未拥有20世纪中期东欧那种被剥夺政治自由以及经济自由的体验，然而这些作用超越单纯娱乐的书籍，说明了最糟糕的噩梦或许会出人意料地起始，好在这些书也教导了孩子们另一点，即噩梦只是薄薄一张纸片，能够凭借他们自身的力量去唤醒，亦或是完结，

扬·平克斯基的《鬼屋》

童书装帧具备政治意义，若立体书外在形式能为批评20世纪极权主义提供服务，那么其他形式童书也存在表达政治和社会愿望之时，除立体书外，装帧上最接近使某物突出纸板的书，便是伟大的19世纪冒险小说，这些书封面为皮质，饰有金色字体，还有着彩色平面或压花图画，它们承载维多利亚时代晚期探险与征服之梦，同时也体现19世纪艺术品复制机械化程度。机器进行书页装订操作，机器完成图画打印工作，机器开展文字印刷活动并实施镶金工序。从根本层面来讲，这些书已然成为机械化的产物。它们把艺术和技术相互融合起来，而在多数情况下，它们完全能够作为生产力方面的奇迹，使之与书本所叙述的具有奇迹性质的故事相提并论。

用于战争及测量的工具，被这些探险书时常细致描绘，而这些探险书本身又是各类出版工具产生的结果。比如，英国格拉斯哥的布莱基父子有限公司，在新艺术运动推动下创立了一个综合性工业设计体系。诸多设计师，其中包括从1893年到1911年去世期间一直担当布莱基设计总监的塔温·莫里斯，为该公司塑造了一种别样的简明外观。为布莱基提供设计的艺术家是查尔斯·伦尼·麦金托什（Charles Rennie Mackintosh），他将过去印满压花的金光闪闪的封面设计，替换成了简约的几何式样 。

在法国，皮埃尔 - 朱尔·埃策尔的公司，为儒勒凡尔纳的书，设计了一系列精致的封面，目的是凸显凡尔纳“非凡之旅”系列，所要展现的那种国际视野，这些封面上印着环球图案及奇特的动植物图像，它成了人们通往未知世界的特殊地图，而在巴黎，勒弗维尔和格林公司所采用的方式相像，是把书中所描绘的旅程，完完整整反映在复杂的压花封面上 。维斯所著的《瑞士鲁滨孙漂流记》，卡特琳·瓦伊雷的《鲁滨孙少女》这两本克鲁索式探险小说的许些再版封面；展现了书中梦幻般场景，采用勋章式圆形形制；标题呈拱形置于图像上层；这些图像让我想起战争大勋章镀金形象；被植物和动物主题图案精心环绕图像；饰有圆形或椭圆形边框；顶部装饰着鸢尾或花蕾 。书已不只是书了 。

那些书是珍宝，使得书架变为一座宝库，就连那些童书虽然远没有19世纪图书精致，可其封面与插画让读者爱不释手，书籍成了人们为之珍惜且渴望之物，故而识字给自身带来了奖励，如今网上有不少这类書籍经图片来传布，我们恐怕就这样丧失了触碰这些真實物品的机缘，借助网络一个人或许能一下午浏览无数這樣书籍，然而所观只不过是屏幕。这些书籍之厚度被抹平，这些书籍的颜色仅是一堆虚拟数据，这些书籍的重量远逊于纸质书。

作为一名历史学家，我从事书籍和阅读研究，我想重申本书开头提到的观点，书籍能为孩子们提供一种特有的陪伴与交流方式，阅读能调动我们全部感官，我们常能记起书页气味，能记起装订胶的噼啪声，能记起封面上颗粒触感，儿童文学史是一部感官的历史，在我前面讨论的书籍里，很多书目的是调动儿童对遥远国度视觉、嗅觉、听觉、味觉和触觉。爱丽丝进入仙境后收到的最初指令，是“把我吃掉”，也是“把我喝了”，我们与克鲁索坐在桌子旁，品尝着源于他岛上的美味食物，安妮·雪莉沉入水底之际，我们与她一起颤抖，我们能听到《秘密花园》中迪康吹奏的笛声，所有这类景象，以及其他更多场景，借由描写感官印象给予我们教诲，怪不得爱德华·李尔和卡尔洛·科洛迪创作人物形象时，会特地放大他们的双手、耳朵，特别是鼻子。李尔笔下的咚有会发光的鼻子，科洛迪笔下的匹诺曹拥有被无限放大的感官。最为关键的是，并非仅仅说谎时鼻子会不会变长，而是任何形式的虚构故事，都要求我们动用各种感官去留意。当我在图书馆寻得一本旧书时，潮湿的书页以及冷冰冰的皮质封面散发着浓郁馥郁的麝香味，令我鼻翼大幅扇动。在此种意义上，小红帽中的大灰狼，是一种对读者形象而言较为可怕的变形，我们需要大大的双眼用于阅读，大大的手用于翻动书页，同时也需要大大的耳朵用于倾听某处野生动物的呼号。

这或许说明了为何当代日本动画艺术家所设计的形象招人喜欢，他们笔下的儿童，眼睛总是大大的，鼻子是扁小的，这般外观，重新塑造了西方对于视觉以及嗅觉的表现形式，它们展现出我们怎样睁大眼睛，游走在一个满是插画、古怪线条与色彩的世界里，此外，这些作品还体现了献给全球新一代读者的美学观念，仿佛生活恰似出色的立体书或者连环画，仿佛不存在什么感受或者画面是不适宜儿童观看以及儿童文学去描绘的。

本文章节内容选取自塞思·勒若所撰写的《儿童文学史：从〈伊索寓言〉到〈哈利·波特〉》，乃是经过出版方面正式的授权之后才得以公开发表的。

撰文 （美）塞思·勒若

摘编 严步耕

编辑 徐伟

校对 何燕

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